Creadores ecuatorianos: conferencia y videoarte

En ‘La palabra por el mundo’, Leonardo Valencia, uno de los escritores ecuatorianos de mayor prestigio internacional y residente en Barcelona desde hace años, traza una panorámica de la literatura ecuatoriana contemporánea.

En la posterior presentación del archivo de videoarte ecuatoriano, además de María Belén Moncayo, participan Eli Lloveras, directora de Hamaca, y Laura Baigorri, especialista en arte y nuevos medios de la Universidad de Barcelona.

Hora: 18h.

Participan: Santiago Roncagliolo (escritor de origen peruano, autor del libro Abril rojo, con el cual obtuvo el Premio Alfaguara en 2006); Andrés Neuman (escritor de origen argentino, autor del libro El viajero del tiempo, con el cual obtuvo el Premio Alfaguara en 2009), Leonardo Valencia (escritor de origen ecuatoriano, autor del libro “El desterrado”. Su novela más reciente es Kazbek, editada en España por Funambulista y en Argentina por Eterna Cadencia.) y Jorge Volpi (escritor de origen mexicano, autor de las novelas La paz de los sepulcros, El temperamento melancólico y En busca de Klingsor)

Modera: Winston Manrique Sabogal, encargado de la sección de libros del suplemento cultural Babelia, del diario El País.

Lugar: Museo de América. Avda. Reyes Católicos, 6. 28040 Madrid

Entrada libre. Aforo limitado

Presentación

El propósito del conversatorio es disertar en torno a temas como si la creatividad, o la creación artística, se ve influida, mediada o atravesada por la condición de inmigrante o de extranjero,  o sobre la experiencia de crear lejos de tu país, pero utilizando el mismo idioma, ¿es una ventaja o una desventaja?

Vonnegut lo tuvo muy claro. Su mirada llegó tan lejos como para apropiarse del lema de Mallarmé: la destrucción fue mi Beatriz. Esta enseña de libertad no supedita al escritor a la realidad sino a su transformación metafórica. En otra de sus grandes novelas, Matadero Cinco, en torno a la Segunda Guerra Mundial y el bombardeo de Dresde, Vonnegut relata el descubrimiento alucinado de su protagonista, Billy Pilgrim, de un planeta, Tralfamadore, donde sus habitantes leen novelas que no se parecen a las terrícolas. Billy las alcanza a ver pero no las entiende: están escritas como telegramas separados por asteriscos. En ellas no hay principio ni mitad ni terminación ni suspenso ni moral ni causas ni efectos. Son el prisma de esa discontinuidad que el mismo Vonnegut construyó tan bien en Matadero Cinco y que en Galápagos lanza a su narrador a millones de años en el futuro. Romper lo que Virginia Woolf llamó el “ferrocarril formal de la frase”, esa linealidad a las que nos constriñe el lenguaje, palabra tras palabra, ha sido el reto de estos novelistas que rompen frente a la realidad. Quizá necesitamos más novelas de este tipo, que alertan al lector sobre sus procesos de conciencia, nunca lineales, sino más bien plurales. ¿Incomoda que se quiebren los relatos lineales? Por supuesto, como incomoda siempre la ampliación del matiz, de una o varias voces disidentes, las que no permiten pasar tan rápido sobre lo visto o que no aceptan un sólo relato. De allí que leer novelas creativas sea una pauta realmente revolucionaria y crítica. Quizá porque las verdaderas revoluciones no son monotemáticas sino que se basan en su forma inestable, inquietante, de la que el lector vuelve enriquecido y no se resigna a un no o a un sí. Las novelas divierten, por supuesto, pero tengamos en cuenta que son diversiones, son otras versiones, son el alejamiento de la versión única.

No hay ningún aniversario ad portas de Vonnegut. Basta celebrar su lectura gozosa y cómica para iniciar en la fiesta a lectores agobiados con tanto blanco y negro, tanto sí o no, para abrirse a un también, a un a lo mejor, a un quizás.

El Universo (1.2.2011)

(18.1.2011) Sigo con atención los acontecimientos de las últimas semanas en Túnez, que han culminado con el derrocamiento de Ben Ali. En abril de 2007 pude conocer este país árabe y me llevé algunas sorpresas. Son muchos sus atractivos como sus contradicciones. Túnez ha sido también un caso más del mal hábito de los gobiernos de Occidente que mantienen relaciones de negocio con países para los que tienen oídos sordos a la represión de sus gobernantes. Si bien es cierto que su gobierno dio libertades inhabituales en el contexto islamista de la región, especialmente para las mujeres –Ben Ali prohibió la poligamia–, en otros campos sus restricciones fueron cruentas y se escudaron en el rechazo al radicalismo islámico, enemigo exaltado que justificó sus excesos. Su propaganda política se cifró en estas medidas que hicieron de Túnez una región en “calma” para el desarrollo del turismo, una de sus principales fuentes de ingreso.

Más allá del acartonado turismo de playa de su litoral mediterráneo, hay regiones de gran valor histórico, como las ruinas de Cartago, y pequeños pueblos de costa, como Sidi Bou Said, Gammarth o La Goulette. Pero allí mismo empezaba la parte más visible de la represión. Cerca de Cartago, desde las deslumbrantes termas de Antonino, ruinas romanas perfectamente conservadas, se levanta el blanco y ostentoso Palacio Presidencial. Había que tener mucho cuidado con tomar fotos. El régimen aplicaba una restricción paranoica: al menor intento de fotografiar asomaban inapelables policías vestidos de paisano. Esa aparente calma era solo un adjetivo. En el centro de Túnez, a poco de pagar por un café en la Plaza de la Victoria, se me acercó otro policía de paisano a preguntarme si me habían cobrado correctamente. Así transcurrieron todos los días de mi visita: con una vigilancia extrema que dejaba en evidencia un represivo control policial. Pero quizá el indicio más peligroso era esa mala costumbre de la propaganda retratista: la figura de Ben Ali se enseñoreaba paternalmente en cualquier sitio. Aparecía acicalado, sonriente, vestido de blanco y con la mano derecha sobre el pecho.

Sin embargo, a quien quiero recordar es a Abdeslem, un viejo y entrañable cochero con quien conversé largamente en los alrededores de la colina de Birsa y que recordaba con lujo de detalles la época de libertad y democracia que tuvieron bajo el ejemplar gobierno de Burguiba, antecesor de Ben Ali. Resignado, Abdeslem se quejaba de la corrupción de Ben Ali que favorecía a sus sumisos aliados y a sus familiares con un nepotismo descarado. No sé qué pensará ahora. Lo que parece ser una promesa de libertad es incertidumbre porque los gobiernos enquistados en el poder confunden las huellas para regresar a la democracia. Ahora la prensa podrá expresarse libremente, pero también acecha la injerencia que podrán tener los islamistas en las aguas revueltas en la que queda Túnez, así como los restos de una burocracia vitalicia y un aparato represivo que no harán fácil la transición. Esperemos que el pasado democrático de Burguiba resurja con fuerza –como en la memoria del cochero de Birsa– para que Túnez, con sus maravillas, no se convierta en tierra de nadie ni tenga una falsa calma.

Leonardo Valencia

El Universo (18.1.2011)

Desde que devoré La luna nómada, me entraron tremendas ganas de conocerlo, entrevistarlo y tomar una cerveza con él, descubriéndole como el mejor narrador contemporáneo del Ecuador.
Su libro de cuentos La luna nómada recibió fuertes elogios de la crítica y para mí, así como para toda una generación de escritores y lectores ecuatorianos, este es un libro ineludible y vibrante. Para Enrique Vila-Matas, la obra tenía “el encanto de lo impredecible”.
Hace más de ocho años atrás, cuando finalmente conocí a Leonardo en Quito, a través y gracias a la amistad que mantenía con mi esposo Edwin Madrid, confirmé su buena vibra, su don de gentes y su enorme interés y devoción por la poesía.
Muchos cafés y algunas cervezas compartimos en Quito evocando nuestra común admiración por la poesía peruana y el misterioso gris encanto de Lima, que por ese entonces era su ciudad.
Tantas ideas sobre la poesía como el más potente de los géneros literarios intercambiamos en esos viajes que Leonardo hacía a Quito, y otras tantas veces continuamos charlando sobre el peligroso ensimismamiento en el que caen algunos escritores ecuatorianos. También coincidimos en aquello que Edward Said había planteado: “hay que tomar distancia de la propia cultura para conocerla, amarla y criticarla”.
Luego, entre Quito y Guayaquil intercambiamos libros, algunas fotos por correo electrónico y planificamos un encuentro en el 2011 en el que yo le presentaría a mi hija Anaís de 20 años de edad, y él, me presentaría a Mauro, su primer hijo y a Nella, su esposa, quien es gestora cultural y su brazo derecho en el Laboratorio de Escritura, que este autor ecuatoriano lleva adelante en Barcelona, la ciudad donde vive, escribe y trabaja desde hace más de una década.
Por fortuna y antes de esa cita pendiente que hemos marcado, al fin puedo entrevistarlo, y a cuatro manos, muy bien acompañada por mi entrañable amigo el poeta, narrador, traductor y crítico cubano Jesús David Curbelo, con quien tanto en cafés de Quito, Villahermosa, como de La Habana, nos propusimos entrevistar al que ambos consideramos el mejor narrador que tiene el Ecuador.
Vía correo electrónico los presenté. Luego, Jesús viajó a Barcelona, se conocieron, charlaron, nunca se hicieron fotos, intercambiaron libros, y bebieron un largo café donde compartieron sus pasiones comunes en torno a las literaturas y espíritus de Dante y Chéjov.
Así se fue hilando esta entrevista en la que además de Jesús David Curbelo participa, como si se tratara de un efecto de voz en off, mi buen amigo, atento lector y colega en el Diplomado Superior de Gestión Cultural en FLACSO, Pablo Larréategui, quien dedicó su tesis de maestría de la Universidad Andina “Simón Bolívar”, a las narrativas de Leonardo Valencia y Roberto Bolaño. Muchas de las lúcidas ideas de Pablo acompañan esta entrevista que ahora sostenemos con Leonardo dentro de un diálogo que tiene por itinerarios los colores de los mares de Barcelona y La Habana y las montañas quiteñas con el majestuoso Pichincha de fondo, tal como en la más reciente novela de Leonardo Valencia: Kazbek.

BIOGRAFÍA DE LEONARDO VALENCIA
Nació en Guayaquil, Ecuador el 30 de junio de 1969. Doctor en Teoría de la literatura por la Universidad Autónoma de Barcelona y Master en Edición por Publish/ Oxford Brooke University. Ha publicado el libro de cuentos La luna nómada (1995) por el que ha sido incluido en varias antologías. Se da a conocer como novelista con El desterrado (2000). Su segunda novela, El libro flotante de Caytran Dölphin (2006) desarrolla en paralelo un innovador experimento narrativo en internet, www.libroflotante.net, realizado en colaboración con el artista digital Eugenio Tisselli. Con el crítico Wilfrido Corral publicó la antología Cuentistas hispanoamericanos de entresiglo (McGraw Hill, 2005). Fue seleccionado para el Hay Festival de Bogotá 39 como uno de los 39 autores más destacados de la actual literatura latinoamericana. Creó y dirigió el Programa de Escritura Creativa de la Universidad Autónoma de Barcelona entre 2005 y 2009, y en la actualidad dirige el Laboratorio de Escritura. En 2008 publicó el libro de ensayo El síndrome de Falcón. Su novela más reciente es Kazbek, editada en España, Argentina y Ecuador.

Miguel Ángel Muñoz sobre Leonardo Valencia y La luna nómada:
“El ecuatoriano Leonardo Valencia es autor de un libro de relatos, “La luna nómada”, al que él ha incluido en un concepto al que denomina como “ficción progresiva”, o “literatura nómada”. Declara Valencia en el post-scriptum de la edición de 2004 de este libro (anteriormente editado en dos ocasiones): “En resumen, hacer un libro nómada, un libro impredecible, un libro de cuentos que no se pueda fijar más allá de un tiempo relativamente corto. Ante tantos libros nuevos, quiero que esta luna siga en órbita: siempre la misma pero siempre distinta. Así que añado otros cuentos, corrijo y elimino alguno. Sé lo que pierdo –la paciencia de cualquier editor convencional, por ejemplo-, pero también sé o intuyo lo que gana este libro –un editor creativo y arriesgado, un lector dispuesto a comprender la paciencia de la literatura, y una aventura abierta para mí mismo”.
Leonardo Valencia tiene un indudable toque borgiano en algunas de sus historias, pero sin caer en la devoción plasta de tantos borgianos. Sus relatos de ambiente italiano, al contrario que suele ser habitual, son entretenidos, y sus finales, sin procurar la sorpresa bizarra o el desenlace sorpresivo, introducen siempre un giro irónico y muy apropiado en las historias, como en “No se necesita una razón”, sobre la impostación que hay tras cada secreto que guardamos celosamente. Es capaz de ser onettiano en el hermoso y enigmático “Triángulo de las esquinas”, y de contar un cuento chino de trazo limpio en “El ideograma”. “El ojo del cíclope”, magnífico, es una bella e inquietante metáfora del aislamiento cubano y un homenaje a Lezama Lima. Pero también se acerca, en los últimos relatos del volumen, a historias de ambiente histórico desarrolladas en el Guayaquil natal.
Como mencionaba en el párrafo antes transcrito, Valencia aspira a crear un “libro impredecible” y lo consigue. Es un libro abierto, variado y hábil, y el comienzo todavía demasiado breve de un volumen amplio en el que sus cuentos puedan nutrirse unos a otros, y encontrar los ecos adecuados, y construir ese libro nómada con los relatos que Valencia no deja de imaginar para él.

Entrevista con Leonardo Valencia

Aleyda Quevedo Rojas
1.- Me gusta pensar en Leonardo Valencia como un nómada de estos tiempos, y por lo tanto en un ser abierto que escribe desde una hibridación de sensaciones. Incluso por tu acento neutro, difícil de identificar, me gusta pensarte como un nómada de la noche, sí de estos tiempos que corren… ¿Lo nómada ha definido muchos de tus libros. Cómo entiendes esta idea literaria y de actitud de vida?
Antes de responder tu pregunta, me gustaría matizar lo que dices sobre el acento neutro. En realidad, eso no existe, quizá lo que ocurre es que no soy enfático con ningún acento. A veces se me escapan giros guayaquileños, o limeños, o incluso españoles, pero queda claro que mi voz es latinoamericana, si la entendemos como un registro abierto e inclusivo, lo que aprovecho al escribir. Quizá el tipo de poesía que me gusta leer, que no abunda en coloquialismos, es como un territorio alternativo donde escuchamos en silencio otro acento. Ese sonido secreto siempre me ha llamado la atención. Lo del nomadismo acaso tiene que ver con esa manera de encontrar un refugio o llevar a cuestas un refugio que, en mi caso, es el hecho de escribir en esta lengua o con palabras de acento alternativo a una realidad específica. Es probablemente algo mucho más concreto que lo que digo: tomar un papel y escribir en él, independientemente de donde estés, porque tus fantasmas pueden venir de muy lejos.

AQR
2.- La luna nómada que en principio fue solo un libro de cuentos, ahora es tu proyecto de literatura progresiva. ¿Cómo diseñas estos libros abiertos y en permanente construcción, al mejor estilo de Hojas de hierba de Whitman, lo que los gringos llaman, work in progress?
Es algo que surgió espontáneamente, un poco a partir de ese aprendizaje que tienen los escritores luego de que publican su libro. Nunca hice mucho caso de lo que decía Hemingway de que para un escritor un libro escrito y publicado era un león muerto. Me parecía una idea impactante pero falsa. Hemingway era provocador con sus metáforas de cacería. Creo que el asunto más bien es discreto. Una vez que publicas un libro, aunque tu mismo lo hayas escrito, empiezas gradualmente a entender aspectos que no habías visto al escribirlo. Los mismos lectores te enseñan a apreciar aspectos de tu propio libro. Quizá porque cuando escribimos lo hacemos con mucho más que con el plano consciente, acaso en ese momento sometido a la tensión de un capítulo o de un personaje o una escena, pero integrándose en un conjunto que siempre nos supera y que, por supuesto, es mucho mejor que nosotros mismos. Cuando había publicado La luna nómada seguí escribiendo cuentos de tema nómada y me parecía absurdo recopilarlos y sacar otro libro con título distinto. Me preguntaba por qué los libros debían quedar cerrados, oleados y sacramentados. Eso está bien para la Biblia, pero no para un libro profano. Mis cuentos tenían su casa construida, solo debía añadir un nuevo piso o adosarle una nueva habitación. Por suerte la estructura del libro lo permite, y así me animé a incluir nuevos cuentos en las ediciones siguientes. Lo seguiré haciendo, porque será mi único libro de cuentos. La noción de nomadismo, por supuesto, se ha matizado con los años. Esencialmente hablan del tiempo y el movimiento, de ese fluir continuo que es la vida.

AQR
3.- Desde tu primera novela El desterrado hasta el Libro Flotante ¿cómo has vivido el entramado de búsqueda de editoriales, contratar un agente, comercialización y distribución de tus libros?
No tengo agente literario. Quizá con el tiempo llegue a necesitar uno pero por el momento me parece adecuado no tenerlo, porque si bien un agente literario puede ayudar en muchas cosas, y los hay, muy pocos, que tienen criterio y respetan tu trabajo, lo cierto es que pueden condicionarte para llevar tu literatura a un terreno más comercial, o dicho con un eufemismo, más abierto. No siempre me fue fácil publicar. Mi primera novela fuera rechazada por más de diez editoriales. Pero desde entonces me han pedido manuscritos. Mi sueño habría sido publicar todos mis libros en una sola editorial, pero es un medio tan cambiante e inestable, que no ha sido posible, salvo con mi pequeña gran editorial de Ecuador, Paradiso, que ha publicado todos mis libros, y para la que tuve que enfrentarme con las exigencias editoriales españolas que te piden derechos mundiales. Hasta que encontré una editorial independiente en España que lo comprendió y me da completa libertad para reservarme los derechos de publicación en mi país con una editorial local. Esto permite que el lector de mi país pueda acceder al libro.

AQR
4.- A propósito de El libro flotante de Caytran Dölphin, estelibro flotante conecta al lector con el escritor en un diálogo permanente en red, ese diálogo virtual que marca estos tiempos de Internet, nodos de comunicaciones y relaciones ciberespaciales. Este libro de alguna manera propone una forma más posmoderna de contacto escritor-lectores. ¿Esto de crear libros virtuales alimentados por voces de varias partes del mundo a qué concepto obedece en tu escritura?
Quizá al hecho de haber vivido siempre entre varios países, idiomas y acentos. Una de las maravillas del español de América Latina es que a punta de convivencias multiculturales ha sido muy dúctil con incorporaciones léxicas y sintácticas. Ese oído que te hace desarrollar el español de América Latina puede ser una causa. La fundamental es que la literatura, en esencia, es diálogo y se nutre de muchas fuentes.  ¿Por qué no permitir una pequeña puerta abierta para que los lectores pongan su grano de arena? Esa era mi pregunta. Por supuesto, el caso de la web libroflotante.net es más complejo. Quería que el lector también pudiera tener al alcance de la mano la misma experiencia del narrador en primera persona de la novela, palpar que toda versión de un narrador de este tipo es una versión implicada y parcial. No hay narradores inocentes en primera persona, y yo quería que el lector pudiera tener la opción de descubrir lo que hace mi narrador, Iván Romano.

AQR
5.- Tomando en cuenta el contexto de la literatura nacional, en el que se encuentran discusiones enfrentadas entre la revisión de las tradiciones, la recuperación de memorias particulares y los escritores con posibilidades más holgadas, cuyas visiones literarias apuntan hacia el mercado internacional, ¿qué te llevó a mostrar una imagen de una ciudad inundada, como la Guayaquil actual, de tanta importancia socio-económica?
Por supuesto que no fue ninguna alusión sociopolítica ni representativa. Esa creo que es una tarea menor y empobrecedora para la literatura. A nadie se le ocurre leer la Divina Comedia para encontrar un mapa del infierno. Mis razones eran más bien sencillas pero no por eso menos decisivas para mí. Combinaba por una parte esa sensación extraña de quien vive muchos años lejos de su ciudad y que la ve transformarse y, al mismo tiempo, perder lo que había sido cuando vivíamos allí. Cada vez que vuelvo a Guayaquil me parece estar buceando en mi imaginación recuperando lo que se ha transformado, como si una capa de agua se interpusiera. Por otra parte, el agua y su poder vital y al mismo tiempo destructivo cuando se da en exceso es un motivo que me viene de la infancia. Mi casa daba hacia uno de los esteros y muchas veces veía subir la marea y ver cómo inundaba el jardín en las épocas de aguaje. Esa sensación de la marea alta me impresionó desde niño. Incluso tenía pesadillas en la que el agua llegaba al segundo piso donde estaba mi habitación y era terrorífico porque el agua seguía subiendo. Así que en la novela dejé cabida a esas imágenes y Guayaquil amaneció un día hundida como la Atlántida y muchos de sus habitantes se refugiaron en lo alto de colinas y cerros que se habían transformado en islas.

AQR
6.- Recuperar la memoria de una ciudad con muchas memorias como Guayaquil es otra de las zonas de El libro flotante. Pero también el tema del cruce de identidades que guarda esta ciudad Puerto, siempre abierta y siempre cerrada por sus élites poderosas. ¿La novela va hilando las identidades de Guayaquil y otra vez está presente lo nómada, el ser de muchas partes y patrias?

Has dicho algo muy acertado. Guayaquil tiene esa doble faceta de apertura y cerrazón. Hay gente maravillosamente abierta, y no hay que olvidar que hay decenas de comunidades extranjeras que se han instalado allí como si estuvieran en su propia casa: catalanes, chinos, libaneses, colombianos, chilenos, peruanos, suizos, italianos, por no contar la migración interna que ha venido de la sierra y de otras provincias de la costa. Pero también hay una actitud conservadora. Las mujeres pueden decir mucho al respecto. Siempre hay pequeñas élites liberadas, pero la media es conservadora y tradicional, no acepta la autocrítica y el sentido del humor tiende a ser procaz. Lo bueno es que el guayaquileño es franco y te lo revela de entrada, así que no engaña a nadie.

AQR
7.- En El síndrome de Falcón, el libro de tus ensayos, aludes a que la literatura ecuatoriana lleva un peso político, tal vez, ideologizado, que no ha logrado desprenderse. ¿Cuánto daño les ha causado a los escritores ecuatorianos más recientes este síndrome?
El asunto es complejo. Es un proceso de amplio espectro propio de países pequeños con crisis de identidad. La literatura debía ser una especie de herramienta pedagógica aunque hablara de cosas muy personales. Lo peor en realidad es que todo eso dejó una visión instrumental de la literatura: debía ser útil, reivindicar los territorios no nombrados pero con un afán casi sociológico y testimonial. No olvidemos que uno de los mayores ensayistas literarios ecuatorianos fue un sociólogo: Agustín Cueva. Lo peor no era eso, que ya podría resultar interesante y de hecho lo fue en algunos casos de los narradores del 30. El problema consistía en que, siempre que cumpliera su propósito utilitario, permitía pasar por alto las exigencias del estilo y la cerrazón de los sobreentendidos, que mata el poder sugestivo y autónomo de la ficción. Por suerte ese daño que quería convertir a la literatura en un medio ha sido sutilmente superado. De hecho, lo que me intriga en estos últimos años es que el mismo fenómeno se está produciendo en sociedades que se atomizan por cuestiones nacionalistas, como ocurre en Cataluña o el País Vasco, obsesionados por una representatividad local o nacionalista, que más que ayudarlas las está destruyendo o estrechando su campo de libertades. Siempre hay una raíz, pero no nos podemos quedar allí sino entender que luego crece un árbol en el que se pueden posar todos los visitantes e incluso aprovecharse de enriquecedores injertos. Al final, me he dado cuenta que El síndrome de Falcón ha ido más allá de las fronteras ecuatorianas y me ha permitido entender, a partir de mi experiencia ecuatoriana, que es el mal de la instrumentalización de la literatura, a la que se la quiere cargar de funciones añadidas a su cualidad esencial de libertad y liberación para el escritor, y que van desde la ideología religiosa, el nacionalismo e incluso el mercado editorial.

Jesús David Curbelo
8.- Quizá una de las marcas fundamentales de la nueva literatura latinoamericana sea la extraterritorialidad de sus autores. ¿Cuáles aspectos negativos y positivos encuentras en este fenómeno?
La gratuidad de los escenarios siempre es un peligro. El escritor debe responder a espacios y experiencias que lo han tocado emocionalmente y no porque permitan incidir o chantajear al lector. En este sentido incluso una novela que recurra a cualquier tópico del país de origen del novelista, a cualquier tema nacional, es un peligro mayor que ubicarla, por ejemplo, en Nueva York o París cuando se trata de hablar de la minúscula vida de un inmigrante latinoamericano que está aprendiendo a hablar en inglés o francés. Quizá esto último pueda decir muchas más cosas auténticas de los problemas latinoamericanos. Lo positivo es que abriendo el espectro de los escenarios e historias a abordar, el escritor se pone a prueba y mide de qué manera la cultura en la que está embebido ha tocado sus fibras personales. Los escritores latinoamericanos han demostrado que su campo de experiencia supera con mucho las fronteras nacionales de cada país. En realidad plantear esa dicotomía entre tema nacional y tema extranjero, o extraterritorial, es una discusión felizmente superada si se entiende la riqueza de nuestra tradición y no se pretende llevar la discusión a una dicotomía que no se resolverá en esos términos. Incluso te diría que muchas de las grandes novelas que admiro transcurren en países distintos a los países natales de sus autores, desde Conrad a Naipaul, desde Coetzee a Ishiguro, desde Mujica Lainez a Noll. No pedimos ni esperamos que Borges, Aira o Bolaño hablen sólo sobre sus países de nacimiento.

JDC
9.- Nos gustaría que reflexionaras acerca de un posible itinerario ideológico de la literatura ecuatoriana desde los narradores del 30 hasta la fecha y nos dijeras cómo este afecta o beneficia la producción literaria.
A la literatura se le quiso dar en Ecuador un papel político, utilizarla como un instrumento de representatividad nacional y de construcción identitaria. Esta visión vino siempre más de los ideólogos y críticos que de los mismos novelistas. El caso mayor es el de Joaquín Gallegos Lara en la primera mitad del siglo XX, y un caso menor pero emblemático es el de la crítica de Edmundo Ribadeneira en la segunda mitad del siglo XX. Esta postura tuvo muchas ramificaciones. Destruyó a un autor como Humberto Salvador, empobreció a talentos enormes como el de Demetrio Aguilera Malta y hubo casos de quienes buscaron salir y fracasaron con un talento enigmático como Alfredo Pareja Diezcanseco. No fue el caso de los poetas, porque la poesía siempre resulta inasible y se derrumba evidentemente cuando se percibe la instrumentalización ideológica: el Neruda del Canto General es interesante pero prefiero su otra poesía. El caso de la novela es más complejo o, mejor dicho, menos visible, porque el lenguaje se coloca, aparentemente, en un segundo plano. Su margen de interpretación ideológica es mucho mayor que en la poesía. Una de esas ramificaciones de las que hablo es que los escritores posteriores a la generación del 30 adquirieron una especie de afán por dar testimonio, incluso por parte de autores que tuvieron una mayor sensibilidad estética. Nuestros mayores narradores siempre fueron grandes porque precisamente, a pesar de ellos mismos, su talento los colocaba por encima o al lado de esas consignas, con tanta fuerza, que incluso en los casos donde los escritores tenían un papel político activo, su talento iba más allá. Esto ocurre en figuras que van desde Montalvo y llegan a José de la Cuadra o Pablo Palacio. Posiblemente la novela que mejor revela esta esquizofrenia está cifrada desde su título en la novela de 1976 de Jorge Enrique Adoum, Entre Marx y una mujer desnuda. Si Adoum no hubiera tenido toda esa carga ideológica de izquierda, quizá habría ampliado el espectro de su novela a otros problemas de identidad como el origen de su familia libanesa, uno de los grandes temas pendientes de Ecuador y que el eludió porque eso habría sido una fisura en los momentos en que escribía, cuando precisamente era una oportunidad, o incluso esa figura enigmática que era su propio padre, escritor de libros esotéricos. Una novela titulada Entre mi padre y una mujer desnuda habría sido la que me hubiera gustado leer. Esto, por supuesto, es una exageración, pero exagero para ilustrar mejor lo que quiero decir. Adoum tiene un prosa exquisita en ese libro, pero no tiene la cohesión de una novela, porque lo pierde el propósito de hacer un retrato, una biografía novelada sobre Gallegos Lara, precisamente el ideólogo de la literatura instrumentalizada. A pesar de lo que digo, es una novela con la que hay que seguir debatiendo y no perderse únicamente en la hagiografía o la indiferencia. Hay casos de novelistas que han asumido una visión más amplia respecto a las problemáticas ecuatorianas, integrando una visión más amplia, menos testimonial y más literaria, sin abandonar temas del país, como Lupe Rumazo, Francisco Proaño Arandi, Carlos Arcos o Javier Vásconez.

JDC
10.- Resulta un hecho que prácticamente ningún joven narrador contemporáneo es un lector asiduo de poesía. ¿Te parece que la poesía puede ser una lectura prescindible en la enciclopedia personal de un autor?
Si deslindamos lo lírico y declamatorio de la noción de poesía, es decir, versos fáciles y azucarados, entonces sí, la lectura poética es fundamental para cualquier escritor. Esto no quiere decir que sea imprescindible, pero incluso en los narradores más austeros y lacónicos, uno puede notar que sus visiones han sido suficientemente condensadas o sensibles porque en algún momento los rozó ese deslumbramiento que es el instante poético. En el caso de la prosodia sólo con citar los casos de escritores como Fernando Vallejo, Aira, Bolaño, Onetti, Vargas Llosa, García Márquez o Borges, todos de una u otra manera vinculados a la poesía, como poetas ellos mismos o como estudiosos, biógrafos o complejos lectores, bastaría para entender que la poesía tiene una dimensión mayor a la de los versos. Por supuesto, la concisión de una palabra, de un corte de verso, de un encabalgamiento, es un equilibrio tan poderoso que cualquier prosista puede aprender mucho de esa escritura. Pero quizá lo más valioso, lo más enigmático de la poesía, donde se da su mayor enseñanza para un novelista, está basado en la independencia de poético, en su radical apuesta por el lenguaje. Un novelista que comprende esto de la poesía ha ganado la mayor de las libertades.

JDC
11.- ¿Crees que todavía sea posible hablar de una literatura latinoamericana o prefieres pensar, como Jorge Volpi, que ya ha muerto?
No debemos volver a hablar de la misma manera de la literatura latinoamericana ni tampoco pensar, simplificando, que ha muerto. Volpi exagera y hace bien en exagerar para sacudir los tópicos, pero el precio de esa exageración es un malentendido. Lo bueno del malentendido es que permite el debate. Lo que está faltando es un método para abordar las literaturas de América Latina. O bien la consideramos toda, que es una labor titánica para críticos voraces como José Miguel Oviedo, Julio Ortega, Christopher Domínguez o Wilfrido Corral, y casi diría que es una labor imposible, o bien empezamos a ser puntuales y nos remitimos a cada país, lo que la convierte en una operación parcial o en la que percibimos una pérdida. Obviamente no hay solución y a lo mejor deberíamos remitirnos a hablar de cada obra en cuestión y su problemática humana, no sólo geográfica. Nuestro continente literario es vasto e insondable pero se ha vuelto una cárcel, una etiqueta o un mercado, si se la reduce a unas fronteras o topografías.

AQR y JDC
12.- Háblanos de tu trabajo como traductor. Y claro, de tu admiración por Dante y específicamente su libro La vida nueva, que sabemos te ha influenciado mucho.
Es un campo abandonado muy a mi pesar. La vida nueva es un libro que quise empezar a traducir, pero abandoné. Es una joya de pequeño formato, la búsqueda visionaria de Dante. Todo es promesa allí, todo es sueño, todo es provisional. Y en esa condición no sabemos exactamente qué tipo de libro es. Es un género de búsqueda que le permite acercarse a su gran obra, la Divina Comedia, precisamente donde busca crear una lengua nueva, amalgama o síntesis de otros registros, y no reproducción de un dialecto. Respecto a la traducción básicamente he traducido del italiano ensayos de Lampedusa y una obra de teatro de Pirandello. También traduje un ensayo del catalán, Paraula de robot, de un gran amigo barcelonés, Óscar Vilarroya. Pero como te digo, abandoné la traducción porque me agotó lo embrollado del medio editorial y las prisas que imponen al traductor. Pero sobre todo es culpa mía por no haber insistido. Ocasionalmente traduzco alguna página para mi único placer o para leérselo a mi mujer o a mis alumnos.

AQR
13.- Durante una entrevista con diario El Universo en el 2006 dijiste que “Cuando un escritor pierde amores o destinos, es la literatura la que se convierte en su patria”. Esto me pareció poético y poderoso. ¿Sigues creyendo que es así, la literatura es tu patria, o tienes muchas patrias o no hay más patria que el espíritu? ¿Qué es el Ecuador en tu literatura?
Hay una escena en las memorias de Stendhal, tituladas Vida de Henry Brulard, obedeciendo a su manía de crear heterónimos, donde cuenta que cerca del lago Albano, en las afueras de Roma, escribió en el polvo una serie de letras. La secuencia es esta: “V.A.A.M.M.A.A.A.M.C.G.A”. Eran las iniciales de las doce mujeres que fueron fundamentales para Stendhal. No es una cifra para alardear, y Stendhal mismo se encargó de decir que la mayor parte de ellas nunca le hicieron caso, pero me impresionó que le quedaran esas letras. Una de las razones por las que El libro flotante de Caytran Dölphin inicia precisamente a las orillas del lago Albano, con el personaje que se arrepiente de haber lanzado un libro al agua, era por un velado homenaje a Stendhal. Por fetichismo, terminé visitando la tumba de Stendhal en el cementerio de Montmartre y su epitafio simplemente decía, otra vez cambiándose el nombre y la nacionalidad francesa: “Arrigo Beyly. Milanese. Scrisse. Amo. Visse”. En ese mismo orden: escribió, amó, vivió. Desde entonces entiendo que al escritor lo que le quedan son sus palabras, una letras cifradas que dan cuenta de todo lo que realmente fue suyo o lo que quiso que fuera suyo. En este sentido, cuando he escrito sobre Ecuador es porque lo he tenido profundamente presente. Vuelvo con frecuencia de visita y aunque puedo perder cierto día a día al no vivir allí, leo su literatura con una curiosidad que incluso podría sorprender a quienes creen que me he desentendido del país por vivir tantos años fuera. Pero Ecuador es mucho más que su literatura: son las tres ciudades a las que he estado vinculado porque viví en dos de ellas, Quito y Guayaquil, o Cuenca, porque era la ciudad de mi padre y con la que tuve mi primer contacto con el mundo andino. Mi curiosidad y memoria empieza con la gastronomía. Ecuador es una mezcla de sabores de los que no me pierdo ninguno. También es un cúmulo de recuerdos que a veces traslado desfigurados a mis escritos, siempre amplificados o enriquecidos, o que comparto a algunos personajes de ficción sin evidenciar el referente sino la experiencia esencial. Y esos recuerdos, curiosamente, están vinculados de una u otra manera al resto del mundo. Las realidades de Ecuador tienen para mí el papel de vasos comunicantes.

AQR y JDC
14.- ¿Crees en la mutación de la novela y en las múltiples digresiones para introducir la poesía y otras dimensiones que permitan transformar en el sentido de enriquecer este género?
Cuando empecé a leer literatura, tenía compartimentadas las experiencias de lectura. Por una parte estaba la novela, por otra los cuentos, la poesía o el ensayo. Pero a medida que he ido explorando en la escritura he encontrado la necesidad de ir rompiendo fronteras y géneros. Ahora me interesan incluso otros tipos de artes, como la plástica, la arquitectura o la música. Esto se debe probablemente a la capacidad inclusiva de cierto tipo de novela que vampiriza otros géneros. Quizá por eso en mi prosa me preocupa la modulación rítmica, las proporciones geométricas, la digresión reflexiva o la concreción lacónica del cuento. Esto solo lo puedo hacer realidad en la novela. Por momentos en el ensayo he probado ciertas libertades poéticas con el fragmento y con recursos de la ficción, pero en mucho menor grado. El cuento siempre es lacónico, despiadamente lacónico, aunque su dinámica la incorporo siempre a la novela. De manera que en la novela es donde encuentro el espacio de lo posible.

AQR
15.- Un fragmento del El libro flotante de Caytran Dölphin reza:
Qué placer imaginar el hundimiento –escribe Caytran–. Ver hundirse los principales museos del mundo, museos que tantos padres hacen recorrer a tantos hijos, a la fuerza, sin mirar, por cumplir el itinerario, sin detenerse en la pieza secundaria (un cuadro menor, un ala rota, el acanto de la columna aislada) que atrae al pequeño forzado. Hundido el Museo Británico, hundido el Louvre, hundido el Vaticano, hundido el Hermitage, hundidos los museos de Historia Natural y los Kunsthalle de Fráncfort, Zúrich, Berna, Viena, Berlín, Colonia. Hundidos los museos de oro de América Latina y los proliferantes museos de Oriente. Hundidos todos. Cada visita una inmersión para que salga a flote el cuadro menor, el ala rota, el acanto de la columna aislada.
¿Me gustaría que nos hables del lugar que ocupan en tus libros las relaciones: memoria y olvido y literatura y realidad?
Creo que a esta pregunta la he respondido por partes en las anteriores preguntas. Sólo añadiría que la escritura es el centro de esa especie de rosa de los vientos que propones: al norte la memoria, al sur el olvido, al este la realidad, y al oeste, en un extremo occidente, la literatura. Aunque mejor lo dijo el poeta chileno Vicente Huidobro: los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte.

Pablo Larréategui, sobre Leonardo Valencia:
“Mis recuerdos ligados a las representaciones de Guayaquil que dejaron las obras de Medardo Ángel Silva, Joaquín Gallegos Lara o de Jorge Velasco Mackenzie sufren una transformación ante otras imágenes se elaboran a partir de otros textos literarios distanciados de los acontecimientos históricos, sociales y culturales, como los libros de Leonardo Valencia: en El libro flotante de Caytran Dölphin ya no se palpan las crónicas de Ángel Silva o al vagabundo de Velasco Mackenzie; aquí, las representaciones se distancian de aquellas nociones que pueden ser vistas con nostalgia por varias memorias.
 El libro flotante… parte de otra urbe, cuyos sentidos se producen en las múltiples percepciones de los personajes frente a un fenómeno, hecho, objeto o texto, justo en sus partes oscuras. Así, se puede palpar una cierta relación con las obras de Pablo Palacio, para quien la ficción horada en el vacío que la realidad deja y que la hace inaprehensible en su totalidad. Por ello, el autor lojano se interesaba por las posibilidades imaginarias de las que emanaría la escritura literaria.
Esta perspectiva, distinta del realismo social de los años de la década de 1930, me lleva a reflexionar también sobre otro libro de Valencia: Kazbek, en el que se problematiza el lenguaje y el libro literario, en una postura en la que la palabra escrita rehúye del referente, se tuerce sobre sí misma como tautología que se quiere justificar; en ella prevalecen las discontinuidades, la fragmentación de los discursos y sujetos y la reelaboración de sentidos. Los personajes de ambos textos se mueven en este marco, más allá de una geografía estática. Entonces, ¿a qué representaciones se oponen las imágenes y relaciones intratextuales? ¿Con qué finalidad? Estas preguntas ameritan buscar contrastes”.

*Aleyda Quevedo Rojas
(Quito, Ecuador 1972) Poeta, periodista y gestora cultural. Licenciada en Comunicación y Diplomada en Gestión Cultural por FLACSO.  Ha publicado los libros de poesía:
Cambio en los climas del corazón, La actitud del fuego, Algunas rosas verdes, Espacio vacío, Soy mi cuerpo, Dos Encendidos, y este año aparecerá su poemario: La otra, la misma de Dios. En 1996 con “Algunas rosas verdes” recibió el Premio Nacional de Poesía Jorge Carrera Andrade.
En el 2008 preparó para Ediciones “El Perro y la Rana” la Antología: 13 poetas ecuatorianos, que reúne voces de poetas nacidos en los años 70. En el 2009 aparece la selección antológica que Aleyda hizo de la poesía de Edwin Madrid, y que se editó en Ecuador y en Cuba en el 2010. Ha representado al Ecuador en los más importantes Encuentros y Festivales de Poesía de América Latina y el Caribe. Varios de sus poemas han sido traducidos al hebreo, portugués, alemán, francés e inglés. Su poesía se incluye en importantes antologías y revistas de Hispanoamérica.
www.aleydaquevedorojas.com

 * Jesús David Curbelo
(Camagüey, Cuba 1965) Poeta, narrador, crítico, ensayista y traductor literario, actualmente es el jefe de redacción de poesía en Ediciones UNION y conduce el programa de televisión dedicado a la poesía y los libros: “A trasluz” que transmite el canal educativo de la televisión cubana. Licenciado en Filología y actual catedrático de la Universidad de La Habana. Premio Nacional de la Crítica por los libros de poesía: El lobo y el centauro y Parques. Entre sus libros destacan los poemarios: Salvado por la danza, Libro del cruel fervor y Aprendiendo a callar; las traducciones de John Donne, William Blake y Dante Alighieri; el volumen Otros cuentos de amor, locura y muerte, que recoge toda su producción en este género, y las novelas Inferno, Diario de un poeta recién cazado y Cuestiones de agua y tierra

La editorial argentina Eterna Cadencia reeditó en 2009 el estudio de Josefina Ludmer sobre el novelista uruguayo: Onetti.Los procesos de construcción del relato, publicado originalmente en 1977 y uno de los libros más rigurosos dedicados al autor de El astillero. En 2010 la misma editorial publica una novedad de Ludmer: Aquí América Latina.Una especulación. Hay una gran distancia, no solo temporal, entre ambos libros: su reflexión ahora es menos académica, tiene una virtud estilística, y en la propuesta es notable por partes pero desigual en el conjunto.
A Ludmer no le falta rigor en su planteamiento central, la bibliografía teórica es acurada y se señala el rasgo urgente de la época: se necesita una nueva manera de abordar el fenómeno exponencial de la literatura latinoamericana. No es de menor importancia su deriva estilística. Una cierta plasticidad es indispensable para seguir ese movimiento sinuoso de las producciones latinoamericanas que carecen de centro fijo. Ludmer habla desde Buenos Aires, adonde retorna luego de una larga experiencia en la Universidad de Yale, que se nota en determinadas reivindicaciones políticamente correctas, como lo es la manera en que aborda novelas como El asco de Horacio Castellanos Moya o La Virgen de los sicarios de Fernando Vallejo. A ellos volveremos.
En ese retorno a Buenos Aires, Ludmer plantea una bitácora sabática fijada en el año 2000, con una sugerente flânerie por las calles de la capital argentina tomando el pulso a la vida cultural –en las novelas, el cine, el teatro y la poesía– con un diálogo personal con figuras como Luis Chitarroni, Martín Kohan, Rubén Szuchmacher, Ariel Schettini, Tamara Kamenszain y Héctor Libertella. Lo que constata quizá se resume en el encuentro con Kamenszain: la literatura argentina está volcada a lo que denomina “la fábrica de la realidad”, una urgencia por cartografiar lo real en sus mínimas expresiones, desde los testimonios barriales hasta las revisiones críticas de la historia nacional a través de las novelas. En este sentido su lectura de obras de Aira, Chejfec, Feinmann, Jorge Asís, Kohan o Perla Suez es reveladora de la actualidad, aunque resulta sintomática la perplejidad frente a una novela de Libertella y la ausencia, que me resulta notable, de la obra de Marcelo Cohen como contrapunto del eje realista sobre el que gira Ludmer. En cualquier caso este recorrido es lo más intenso y concreto del libro, aplicando una prolija variedad que abarca más de una docena de autores y libros argentinos para tomar el pulso de lo que ocurre del 2000 a la fecha de redacción de su ensayo.
El problema surge con la promesa de hablar de América Latina, donde el recorrido no solo tiene fisuras sino grandes vacíos. Una vez más nos encontramos con el problema del criterio de selección, que evidencia que todavía se recurre a los llamados autores representativos en número de tres o cuatro por país, entre los que sobresalen Colombia, Cuba, Uruguay y Chile. Perú se cifra en un autor y una novela, Óscar Malca y Al final de la calle, si descontamos el caso mixto de Mario Bellatin entre Perú y México. Me parece necesario señalar esta selección porque la desproporción frente al caso argentino genera desequilibrios y remarca el problema selectivo que se tiene en los recuentos críticos de las producciones latinoamericanas. Precisamente este es el problema de método del libro que se ampara en el título general de Aquí América Latina cuando bien podría haberse titulado Aquí Argentina y subtitulado Una especulación parcial sobre América Latina. Acierta Ludmer al matizar los nuevos rasgos de esta novelística, cifrada en problemas de emigración y sus respectivos desplazamientos lingüísticos, que se inserta en una discusión sobre el idioma como cifra económica en la que son llamativos el peso del mundo editorial español como mediador imperial y comercial de la lengua. Pero su reflexión adolece de esa parcialidad de un método que sigue siendo el mismo: el de cuotas nacionales que derivan en generalizaciones.
Un punto crítico del libro es cuando aborda las antiheimatroman de Castellanos Moya, Fernando Vallejo y Pimenta Bueno, donde la reflexión apunta a remarcar los aspectos más evidentes de denostación de sus personajes frente a sus realidades nacionales. Ludmer, sin sancionarlos del todo, puede dejar al lector con la sensación de que tales autores son impresentables misóginos y antipatriotas que cometen el error de imprecar contra sus países, y peor aun sintonizando con los procesos neoliberales y restándoles otras dimensiones. Hay un punto interesante en la alusión de Ludmer a la diferenciación que plantea Agamben entre secularización y profanación, en la que ella misma tiene una interrogante que deja abierta y que la exonera de un rechazo tajante a tales autores. Para Agamben la secularización consolida conceptos tradicionales, mientras que la profanación destruye el aura intocable y permite refundar el concepto de nación. Se pregunta Ludmer: “¿Podría pensarse quizás que ‘nuestras’ profanaciones latinoamericanas intentarían algo así como restituir la nación al uso común?” Ludmer no deja ninguna respuesta. La mía es que sí, que el eje de Vallejo es verbal y sintáctico para replantear en el dominio de la lengua el edulcoramiento de la lengua colombiana heredada de los modelos correctos y canonizados de un autor como García Márquez y de la tradición burguesa de su poesía, la misma que abordó Vallejo críticamente en sus biografías sobre Barba Jacob y José Asunción Silva.
En el trato a los autores argentinos –sobre los que se extiende más– Ludmer no se compromete a una valoración en el mismo sentido que aplica a los latinoamericanos, escorados hacia una generalización con todos sus riesgos. Quizá el camino de un nuevo método sea acabar con la selección de tres o cuatro figuras representativas de algunos países, en la que todavía quedan –a pesar de la crítica antiimperialista de la lengua planteada por Ludmer– los restos de las cartografías virreinales que facilitan una visión somera, sugerentemente lúcida, aunque parcial, de Latinoamérica. ~

Leonardo Valencia

Leonardo Valencia

El Universo (7.12.2010)

Leonardo Valencia

El Universo (Ecuador) 23.11.2010

Mi canon de relatos

MESA REDONDA CON PABLO GUTIÉRREZ, LEONARDO VALENCIA y JAVIER SALINAS

Tres autores nos descubren cuáles son sus cuentos favoritos: Pablo Gutiérrez (recién elegido por Granta como uno de los mejores narradores jóvenes en español), Javier Salinas (¿narrador o poeta? No hay límites para él) y Leonardo Valencia (cuentista, novelista, profesor de escritura y gran conocedor de las nuevas cibernarraciones).

Modera: Javier Salinas.

(5ª planta. Sala Ramón Gómez de la Serna, Círculo de Bellas Artes, Madrid)